Mi van ma?

A háromdimenziós világ paradox ábrázolásának egyik legnagyobb mestere Maurits Cornelis Escher. Művészete, nem mindennapi vizuális fantáziája napjaink számítógépes geometriai transzformációihoz is ötleteket ad. Műveit szemlélve a legtöbbször igen alaposan el kell gondolkodni azon, hogy mit ábrázol a kép, és honnan kell nézni a megjelenített alakzatot ahhoz, hogy épp úgy lássuk, ahogy a művész lerajzolta.

Escher 1898. június 17-én hollandiai Leeuwardenben született. Két bátyjával és szüleivel — George Arnold Escher, Sarah Gleichman Escher — azonban csakhamar Arnhembe költözött maga mögött hagyva a ma múzeumként működő családi házat. Az arnhemi középiskolában tanára, F. W. van der Haagen felfigyelt az ifjú Escher rajztehetségére. Irányításával Escher megtanulta a linómetszés technikáját, ami nagymértékben hozzájárult grafikai készségének kialakításához.

Középiskola után apja tanácsára építészetet kezdett tanulni a haarlemi Építészeti és Díszítő Művészeti Főiskolán, ahol megismerkedett S. J.  de Mesquitával. A holland művész tehetségét felismerve építészet helyett grafikai tanulmányokra buzdította Eschert. 1919 és 1922 között Mesquita tanítványaként, akinek erős egyénisége döntően befolyásolta további pályafutását, megtanulta a fametszetkészítés technikáját, s azt hogy hogyan bánjon a fával, mint anyaggal.

Tanulmányai befejeztével, 1922-ben Olaszországba utazott,  Ravelloban megismerte  későbbi feleségét, a svájci származású Jetta Umikert, akivel 1924-ben Rómában telepedtek le. Két fiuk született, George és Arthur. Az elkövetkező években számos tanulmányutat tett. 1934-ben  először Svájcban, Belgiumban majd Spanyolországban telepedett le.  Egyre inkább elfordult a minket körülvevő világ, a látható valóság többé-kevésbé direkt módon való ábrázolásától.  1937-ben elkészítette az első lehetetlen valóságot ábrázoló fametszetét Csendélet és utca címmel (1937.).

A valóságban sohasem látunk egy utcát ablakon keresztül a képen látható módon. Nem is a megfigyelt környezet valósághű visszaadása itt Escher célja, hanem egy képzeletbeli kép, egy látomás tárgyi világunkba való kivetítése. Nem a grafikai technika feletti tökéletes uralom  az elsődleges, hanem egy meghatározott gondolat ábrázolása.

A II. világháború kitörését követően családjával hazaköltözött Hollandiába, Baarn városába. A német megszállás zaklatott időszakában Escher nem találta meg a kreatív gondolkodáshoz nélkülözhetetlen nyugalmat, így főként csak kézügyességet igénylő alkotásokat készített. Fagömb felületére faragott egybevágó alakzatokat, ami figyelmét a végtelen problémájára irányította. A náci megszállás idején képviselt következetes morális magatartásáért a háború után magas holland kitüntetésben részesült. Ugyanez az erkölcsi szigor jellemezte a magyarországi 1956-os forradalom szovjet leverését elítélő leveleit.

A háború után a térbeli konstrukciók ábrázolása felé fordult. Elkészítette a lehetetlen tárgyak, épületek és a relativitások metszeteit. Bár Escher egyre több munkamegbízást kapott, s 1949-ben, Rotterdamban ismertetővel egybekötött kiállítást is rendeztek képeiből, a világ csak később ismerte meg a nevét. Az 50-es évek eleje hozta meg számára az áttörést, amikor az amerikai sajtó felfigyelt rá, s munkásságáról cikkek jelentek meg a Time és Life magazinokban. Az Európában és Amerikában tartott előadásai iránt a társadalom egyre szélesebb rétege, beleértve a tudományos világot is fokozódó érdeklődést tanúsított. 1952-ben a Velencei Biennálén állított ki, 1954-ben pedig a washingtoni Whyte Galleryben. 1959-ben adtak ki először a művész bevezető szövegeivel albumot (Grafiek en Tekeningen), amely többtucatnyi kiadást ért meg világszerte.

Az 50-es évek végén mindinkább elmélyedt a végtelen megközelítésének és a sík parkettázásának témájában, amivel nemcsak a matematikusok, de a krisztallográfusok figyelmét is magára vonta. Számos sikeres előadást tartott járva a világot, s amikor már súlyosbodó betegsége ezt nem tette lehetővé, írásban rögzítette azokat. Két évtizeddel később 1986-ban Escher on Escher (Escher Escherről) című könyv részeként kerültek publikálásra ezek az előadások. Növekvő népszerűségének fokmérője, hogy élvezhette a The World of M. C. Escher (M. C. Escher világa) címmel még életében megjelent könyv angol fordításával aratott sikert is.

Noha egészsége lassú romlásával aktivitása fokozatosan csökkent, és már nem készített új terveket, 73 évesen bekövetkezett haláláig (1972. március 27., Baarn) azért folyamatosan dolgozott, nyomatokat készítve korábbi metszeteiről.

Műalkotásaiból több kiállítást rendeztek tudományos kongresszusokon, mint művészeti galériákban. 1960-ban Cambridge-ben, a Nemzetközi Kristálytani Unió V. kongresszusán, 1964-ben Amszterdamban egy matematikai konferencián mutatta be munkáit. A kiállítás hatalmas sikert aratott.

A kép középső részén a madarak és a halak egyenrangúak. Ha tekintetünket a világos halakra irányítjuk a sötét színű madarak vízzé alakulva hátteret alkotnak, míg a madarakat figyelve a halak veszik át a háttér szerepét. A XX. század művészetében tehát a látható valóság elveszti korábbi látszólagos egységét, és vizuális jelenségek sokaságává válik.

Levegő és víz I. (fametszet, 1938.)

Fent és lent (litográfia, 1947.)          A kép felső felén a művész fentről lefelé tekintve ábrázolta az épületet, azaz madárperspektívában láttatja velünk, mialatt a kép alsó részén ugyanazt az épületet és a körülölelő világot látjuk, csakhogy már békaperspektívában. A lehetetlen térben ábrázolt lehetetlen épület térbeli ellentmondása abból fakad, hogy a kelleténél több, szám szerint öt végtelen távoli pontot is bevezet Escher.  Ráadásul központi csempézett felület egyszerre tölti be a felső kép padlójának és az alsó kép mennyezetének szerepét. Ugyanaz a felület két különböző funkcióval bír, ami a litográfián látható módon a háromdimenziós világunkban lehetetlen.

1958-ban vált tudatossá benne, hogy amiket kisfiúként rajzolt, valójában lehetetlen tárgyak. Ekkor szerzett ugyanis tudomást egy cikkből arról, hogy tőle függetlenül Lionel Penrose is felfedezte a végtelen lépcsőt. Elmélyedt hát a paradox alakzatok témájában, s azóta több mint 2500 lehetetlen ábrát rajzolt. (Sok munkájának alapja a lehetetlen háromszög, amely három négyzet keresztmetszetű gerendából áll, melyek derékszögben kapcsolódnak egymáshoz.)

A holland grafikust azonnal megragadta az alakzat, mivel mindig is élénken foglalkoztatta a kétdimenziós sík és a háromdimenziós tér között húzódó konfliktus. Olyannyira elnyerte a tetszését a lehetetlen háromszög, hogy fel is használta a konstrukciót.

Vízesés (litográfia, 1961.)

Három lehetetlen háromszög alkotja a vízimalom csatornájának gerincét, aminek lépcsősen kialakított fala érzékelteti, hogy a csatorna erősen lejt. Ennek ellenére mégis úgy tűnik, hogy a víz felfelé folyik, mivel a baloldal három szintből épül fel, míg a jobboldal kettőből. Ellentmondásos a tornyok elhelyezkedése is. A baloldali torony bár függőleges, mégis a legbelső szintje a háttérben húzódik, azonban tekintetünket lefelé irányítva azt vesszük észrehogy a talpazata az előtérben helyezkedik el. A malomkerék hatékonyan rejti el a legalsó lehetetlen háromszög egyik oldalát. Hasonlóan, maga a vízesés is ugyanezt a funkciót tölti be, amikor eltakarja a legfelső háromszöget alkotó egyik oszlopot.

A Lépcsőn fel és le c. litográfián (1960.) egy négyszög alapú belső udvart körülölelő épület látható, tetején egy végtelen lépcsővel.

A kép néhány eleme a szerkezet különlegességét hangsúlyozza. Ilyen többek között az épület tetején körbefutó lépcső, ami a házzal együtt meg van döntve, s így azt a néző egy bizonyos szemszögből látja. Ennek köszönhetően nehéz észrevenni, hogy miért nem jutnak függőleges irányban feljebb a felfelé menetelő szerzetesek, illetve miért nem kerülnek mélyebbre azok, akik lefelé haladnak a lépcsőn.

Amíg a Vízesés című litográfiában Escher különféle elemekkel próbálta elterelni a néző figyelmét a központi problémáról, addig most épp ellenkezőleg, a szemlélő figyelmét pontosan a lépcsőre, azaz a lehetetlen szerkezetre irányítja. Teheti, hiszen még a két ellentétes irányba vonuló szerzetesek is csak fokozzák a lépcső lehetetlenségének látszatát, ahelyett, hogy a megoldásra vezetnének rá.

Az ismeretlen szekta keltette titokzatos légkör az épület egészét áthatja. Csak ketten vannak, akik még nem kerültek a misztikum hatása alá, de valószínűleg ők is előbb-utóbb beállnak a menetelők közé. Csakúgy, mint a Möbius-szalag, a végtelen lépcső is bizonyos értelemben az ember labirintus-börtöneként jelenik meg, ahonnan nincs kiút. Egyszerre végtelen és zárt, folytonos mozgásban tartva a benne élőket. Választásuk nincs, vagy csak látszólag, hiszen az épület elszigeteltsége, a táj hiánya mind a szabadulás reménytelenségét sugallják. 

Möbius-szalag II. (fametszet, 1963.)

A metszeten jól látható, hogy a hangyák egy zárt szalagon vonulnak egymás után, bejárva a szalag mindkét oldalát anélkül, hogy a szélén áthaladnának. A szalag tehát egyoldalú felület.

Végtelen szalag (litográfia, 1956

Első pillantásra nehéz eldönteni, hogy Möbius-szalaggal van-e dolgunk. Azonban ha alaposabban megvizsgáljuk, látható, hogy a gyűrűző alakzat külső felületén végigfuttatva a tekintetünket, úgy jutunk a kiindulási pontra, hogy ezalatt a szalag másik oldalára nem kerülünk át.

 Escher egyik legismertebb lehetetlen épülete a Belvedere (litográfia, 1958.)

Escher nyolc oszlopot használt, amiből hatot lehetetlen módon ábrázolt. Ezzel a megoldással az elrejtő motívumok hatását ellensúlyozta. Vizsgáljuk még meg a létrát, ami szintén egy hamis kapcsolat az alsó- és felső szint között. A ház belsejéből indul, de egy emelettel feljebb érve már kívül van az épületen. A képen szereplő emberek úgy járnak - kelnek a kilátóban, mintha tökéletesen otthon éreznék magukat, s közben észre sem veszik, hogy egy lehetetlen világ részesei. Az ő számukra ugyanis nem az, így nem is figyelnek fel az épület furcsaságára, mint ahogy a bebörtönzött figurára sem.

Találkozhatunk hasonló jelenséggel a valós életben is. Az emberek hajlamosak arra, hogy megszokott életvitelükben már ne fedezzék fel világunk kisebb-nagyobb csodáit, s így sokszor éppen a dolgok lényegi vonása marad rejtve előttük.

A művészet tradicionális világában Escher munkáit mindig bizonyos fenntartással fogadták, és sohasem részesítették kellő megbecsülésben. Tisztelték a grafikai technikák mesteri alkalmazását, és az alkotásai páratlan eredetiségét, de úgy ítélték meg, hogy azok túl intellektuálisak, és nélkülöznek mindennemű érzelmi töltést.